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《江苏省国画院专业创作与研究系列陆衡快乐飞

日期:2019/06/08 19:01

  林散之先生(1898-1989年),初从乡先生范培开习楷书,得安吴执笔之法;继从含山张栗庵进士学古诗文辞,书学褚、米;后至海上,从黄宾虹先生研习书画金石,得“五笔七墨”(五笔,指锥画沙、印印泥、拆钗股、屋漏痕,壁坼纹;七墨,指积墨、宿墨、焦墨、破墨、浓墨、淡墨、渴墨)之秘,艺事大进;肄业三年,归后闭户潜修,致力于摹习历代名家书法,渔古猎今,汲长避短。花甲以后,复专写草书,远绍二王颠素,近接明清诸贤,师古法,出新意,糅碑入帖,刚柔相济,笔势多变,随手生发,无不妙造自然,使书苑沉寂已久的草书艺术,再现辉煌。

  随着人们对林散之书法艺术成就的日益认识,林作的“市场价值”有了较大幅度的提高,近年高居书法作品的榜首。收藏林散之作品的人越来越多了,甚至出了“专业大户”。这是我们深感欣慰的事。但同时,林散之也就成了造假者瞄准的主要对象,致使伪作泛滥。在拍卖会上,时常能见到这类“林作”。在某次拍卖会上,竟出现了4幅署名“林散之”的伪作!当然,平时我们看到的就更多了。不仅南京、江浦、安徽都有造假的“个体户”或“合作社”,而且造假之风已经蔓延到扬州、苏州、上海、北京等地,甚至有每张500元批发赝品林作的事倩发生。目前,作伪的手法还不多,大都根据原作仿造,也有极少数凭空伪造的例子,基本上还未见挖、改、添、拼等情况。手法虽不多,但仿造得很有心计。比如有的伪作上款、题记字数也较多,或故意写错字,漏字,使不太懂行的人很容易上当。

  对林散之书法作品的鉴定,越来越显得重要而迫切了。平时经常有朋友来问,如何鉴定林先生书法?这当然不是一朝一夕的事。大致来说,可以从以下几个方面着手。

  把“气息”放在首位,是因为:一方面,在作品本身,气息最重要,是本质的东西。打个比方,一个人可以找个替身,在外貌、表情、语言、动作、习惯等等方面都能够模仿得维妙维肖,足以骗过绝大多数人,但绝对骗不过他的妻儿、父母。是什么东西无法模仿?就是气息;另一方面,在鉴定者,对气息的感觉是最重要的。而艺术品的鉴定恰恰是以感性为主要特征的,而理性的分析还在其次。

  对气息的感觉,古人往往称之为“望气”。它的内涵非常丰富,它的机制也是多方位的、多层次的。有着高超鉴赏能力的鉴定大家,大都有这方面的经验之谈。启功先生提出鉴定的“模糊度”,得到鉴定界的广泛赞同。刘东瑞先生说“大多数文物无法用绝对的定量分析定性,只能在模糊的思维中寻找明确的结论。……模糊,是一种综合性的体验。”

  这种方法,也许在不少人看来是不科学的。其实,在人类认识客观事物的过程中,模糊性是普遍存在的。科学家们已经认识到,它是人们把握对象本质和规律的一条重要途径。在科技高度发展的今天,艺术品鉴定的一些“理性”的方面,如用笔的压力,行笔习惯,侧重方向,字的行距、章法,以及纸质、款式、印章等,都可以用电脑来完成,甚至可能比人脑更准确,而唯独不能代替人脑的,就是“感觉”。也许将来会证明,从更高的层次上说,“感气息”可能是更科学的一种鉴定方法。

  以前有不少人把“望气”说得玄而又玄,以此欺人,或掩盖自己对鉴定的无知。其实,要达到“望气”的地步,必须老老实实地下一番渐修的苦功夫,否则,再怎么望也望不出名堂来。

  1、习书画。有人说:“看字应该从学写字入手,看画应该从学画画入手”。这话是极有道理的。古来的鉴定大家,大都也是书画高手。张珩先生在《怎样鉴定书画》中说:“我幼年学书画鉴定是从看字入手的,为了要求有切身体会,学看字又从写字入手。自从对写字的用笔有了门径,感到看字也能比较深入。从这里再引申到看画,举一反三,对绘画用笔的迟速,用力的大小,以及笔锋的正侧等也较易贯通。一个不受个人爱好所局限的画家,在鉴定绘画时某些地方比不会画的人占便宜,就是因为他能掌握作画用笔的原故”。徐邦达先生在《古书画鉴定概述》中说:“鉴定工作者最好能够下一番临摹古书画的功夫,临一笔比看一笔要容易记得住,多临则能更快地熟悉各种不同笔法的特征,认识自然也就容易逐渐提高了”。道理再明白不过,“隔靴搔痒”终究是隔了一层,“绝知此事要躬行”。所以,要想准确地鉴定林散之的书法作品,最好要具备一定的书法功底。

  2、多实践。能“望气”者,必然是具有丰富鉴定经验者。没有对某方面的信息储存,就不能对该方面事物作出准确的瞬间综合判断。不断地学习、观赏、比较、分析,信息量越多,则瞬间综合判断越准确。没有一个人生来就是会鉴定的,任何一个鉴定家也曾有“吃药”的教训。有的人搞收藏,虽然其父辈有大量藏品,也不愿轻而易举地以全盘继承为满足,而宁愿自己去收罗,在收罗中难免上当、“交学费”,然后吃一堑长一智,最终练就一双“火眼金睛”。这其实是很有道理的。否则,鉴定家的儿子永远也成不了鉴定家。林散之作品流传于世的很多,估计在2至3万件左右。当然,伪作也很多。只有多看,多比较,多分析,多实践,才能逐渐对林散之书法作品的真伪作出准确的判断。

  3、深研究。作伪者往往盯住某一家,有的甚至成了某一家的“专家”。而你要对该家作品作出鉴定,却对之缺乏研究,怎么行呢?要对林散之作品作出准确的判断,就得对林散之的生平、生活、习惯、爱好、笔法、墨法、结体、章法、款识、印章等等,都要作细致、深入的研究,要研究到“透”的地步。

  除了气息,笔墨就是鉴定的最重要的方面了。特别是用笔,那是书画家几十年锤炼而逐步形成的,别人要完全据为己有是不太可能的。

  1、刚柔相济。林散之下笔舒展而狠,所以有一次启功在观看林散之写字时说:“林老写字真如大鹏展翅!”有时老人写到亢奋之际,下笔真有横扫千军之势。他自己在谈到这一点时反复说过:“笔要振迅,规行矩步是写不好字的”;“颜鲁公笔力雄厚,力透纸背,无力如何成字?王大令下笔千钧。”但下笔狠,并不是在纸上用蛮劲,迥异于张牙舞爪,剑拔弩张,而难在刚柔相济。林散之说:“力量凝蓄于温润之中”;“看不出用力,力涵其中,方能回味。”所以,刚和柔在林散之笔下达到了比较完美的融合,从而超越了明清时期囿于帖学的书家,也不是一味尚碑的人所能望其项背的。我们有时说林散之书法如太极拳,这可能是最合适的比喻。

  2、富有涩感。林散之书法线条的魅力,或者说磁性力,在很大程度上是源于这种涩感的。可以这么说,千百年来的书画史,真正懂得“涩感”的人并不多。一滑而过者多,而像李瑞清、李可染等人则又将其理解为扭曲或颤抖。前人几乎都将“疾涩”并举。我则认为,将“涩”与“疾”对应是很不全面的,因为“涩”不是一味的慢,不仅仅是速度的问题,涩感的产生大约与留、逆、提按等有关。留,就是笔在行进过程中不是一滑而过,而是处处行,处处留,就在这行与留的矛盾中行进;逆,就是用逆锋,在笔锋与纸面间形成阻力,在克服阻力中行笔。我们看林散之写字,常用逆锋,特别是写长竖等笔时,笔杆指向笔画行进的相反方向,“逆”得厉害;提按,每个笔画在书写过程中,都不可能像机器那样用力完全一样,而始终贯穿着提与按的动作,只是一般的细微的提与按的变化不易注意罢了。当然,涩感的产生是微妙的,并不是简单的几条理性分析就能说清楚的。它必须经过几十年的正确修炼才能产生于笔下。林散之浸淫汉魏碑版及唐李邕《麓山寺碑》等,以之入草,沉郁顿挫,变起伏于锋杪,寓衄挫于毫端。严格地说,当今能模仿林散之有如此磁性线条的人,是极少极少的。

  3、诸锋并用、散锋入草。林散之有着深厚的中锋根基,自70年代起,对笔锋的运用已经达到炉火纯青的地步,八面用锋,正、侧、偏、方、圆、虚、实、顺、逆、散诸锋并用,甚至可以说无锋不用,特别是散锋的成熟运用,前无古人,加上使用长锋羊毫,意外的精彩层出不穷。

  4、空灵。智者才有空灵。林散之书法的线条有仙风道骨,“浩浩乎如凭虚御风而不知其所止,飘飘乎如遗世独立羽化而登仙。”这与他长期修炼、“大力煎熬八十年”是分不开的。林散之笔法的空灵,对作伪者来说,是又一座难以逾越的高峰。有一位模仿者,深得林散之笔法,足以骗过大多数人,但实处难,虚处难上难,空灵之处一辈子都无法企及。

  当然,笔法特点是创作者在长期的实践中逐步形成的。林散之16岁以前是伏在案上,全用笔拖。16岁从范培开学书,得悬腕之法,1929年师黄宾虹,是一大转折,深得黄宾虹笔法之奥窍,自己的面目不多。这一特点一直延续到50年代。60年代是林散之日后辉煌的厚积期、蓄势期。这期间,他临习了难以胜数的碑帖,而以汉魏碑版为主。“如呆子一样,把汉人主要碑刻一一摩下。不求人知,只求自己有点领会就行了”;“1964年11月开始写《孔宙碑》”;“1965年,我苦炼一年《礼器碑》”;“我临的魏碑,《张猛龙》最多,有两部橱高”。这使其60年代作品一方面增加了骨力、金石味,一方面较明显地带有隶意,而负面的影响是略嫌生硬。60年代末期和70年代前期,他的书法进入成熟期,个性渐趋突出,与黄宾虹拉开了距离并超越了黄宾虹,点画线条特别精到,碑与帖的磨合已趋完成,达到水乳交融的境地。1970年烫伤后,线年的作品很特别,国家命运的变化在其作品中竟反映得如此强烈,写得很放,神采飞扬,线条热烈、奔放,章法也是铺天盖地,当然含蓄是不够的。1979年的作品又有明显的不同,线条特别圆润,有立体感。80年代后期(逝世前5年左右)较多地用实笔,提、按的幅度已没有大的变化,其佳作境界极高,当然也存在不稳定的问题,有时对笔的驾驭似有力不从心之感。但大都是局部的问题,总的气息和笔法特点是一致的,否则就有线是林散之各个时间较有代表性的线条对比)

  就书法的墨法而言,林散之的成就也极大。中国人的用墨,至少不晚于商代,但千百年来中国书法的用墨是单调的,“古人作书,未有不用浓墨者”(王澍)。近代,除黄宾虹外,得墨法之奥窍者寥若晨星。林散之继承并发展之,将丰富的墨法自觉地运用于书法创作,是中国书法史上的重要突破,作出了很大的贡献。林散之写字,喜将墨磨得极浓(起丝),然后蘸墨、蘸水,蘸水、蘸墨,有时一面静心酝酿,一面把笔来往于浓墨与清水之间,这时,笔锋上清水、淡墨、浓墨之间的层次丰富极了,加以用的是长锋羊毫,层次就更丰富了。落笔后,很自然地将笔上的墨写干,再蘸墨和清水。有时一笔能写10来个字。每当笔枯墨尽时,或蹲锋重擦,或绞转、翻转,墨华隐现,燥裂秋风,不可端倪。一幅写毕,满纸精彩,水墨交融,洇散渗化,一片化机,有意想不到的情趣。所以,如果一幅署名“林散之”的作品墨色恶浊,或浓与淡、枯与润之间安排得很刻意,那么伪作的可能性就较大了。

  70年代之前,林散之书法作品的用墨还没有显著的变化。大约从1974年开始,他将浓墨、淡墨、焦墨、枯墨、润墨、渴墨、宿墨等绘画诸墨法,成功地运用于书法创作,前无古人。80年代后,浓墨和焦墨又较多。但无论何种墨法,总是干净、响亮的。

  林散之书法的结体,堂堂正正,不作怪体,快乐飞艇娱乐似乎并不特别人使人惊心动魄,可谓“意到便成”。如果要说特征,那么可说较多地留有李邕、柳公权、米芾等人的痕迹,草书则更多地以怀素为体,多取纵势,比较瘦劲。70年代以前及70年代前期,结体较紧,充满张力。1976年末开始较放,至80年代则较疏朗、松泛,晚年更有稚拙气。60年代中后期和70年代喜拉长线年代长线条和牵丝明显减少,笔断意连。

  林散之作品的章法也不十分别致,每行基本是直的,不像黄山谷、王觉斯等人的作品那样左右晃动、摇曳生姿。行距较宽、变化不大,只有1976年末至1977年间的有些作品往往较满,有时甚至铺天盖地之感。林散之对章法是很讲究的,总的比较空灵,整体又很丰满,款字与正文配合得很得体。如果某幅署名“林散之”的作品整体配合失当,章法不和谐,那么也是可疑的。

  以名款作为鉴定林散之书法作品的一个方面,首先要知道林散之在各个时期所用的不同的名号。他早年名“以霖”,有时简称“霖”;至迟在17岁时自号“三痴生”;约在1920年,他的恩师张栗庵取“三痴”谐音,并用《庄子?人间世》中“散木也……是不材之木也,无所可用,故能若是之寿”之意,为他改名“散之”,遂终生用此名;抗日战争至60年代,落款常用“左耳”、“散左耳”或“散之左耳”,并自刻“左耳”印章,因他幼时左耳就聋;40年代末开始,有时落款为“江上老人”,并请人刻“江上老人”印章;建国后常用“散耳”名款,直到终年,是最常见的名款;1970年烫伤后,以三指作书画,故有时落款为“林三指”、“半残老人”、“残叟”;70年代以后,有时落款“聋叟”、“阿聋”。

  林散之名款的字形变化较大,不仅不同时期不一样,有时几乎每年都有变化,如70年代就是这样。有些“鉴定家”以为名款“散耳”之“散”字如果反文旁字形凸出饱满就真,反之就假,这是很不可靠的。现列林散之各个时期有代表性的名款表,供大家参考。(图2)

  林散之用印也有时代性。早年常用“林散之印”、“散之”,有时用“林三之”、“左耳”;从50年代起,最常用的印章是“江上老人”、“散之私玺”;1970年烫伤后,曾请陈大羽先生刻“半残老人”印,陈先生实际刻的是“不残老人”,后另请人刻“半残老人”小印。70年代后,一些较大的作品往往钤陈刻“不残老人”(阳文)和“林散之印”(阴文)两枚较大印章。我所见林散之常用名章和闲章近90种。现在列出的是林散之各个时期常用的一些名章。(图3)

  还有其他一些方面,对鉴定林散之书法也有一定作用。比如生平事迹,熟知林散之什么时间在什么地方做什么事,若作品与之有明显矛盾,则值得怀疑。比如市画上若出现1978年7月(阳历)的作品,就大有可疑处,因为林散之于是年6月13日住入江苏省工人医院卧床治病,68天后,至8月才出院;又如,若出现1968年暮春后“书于玄武湖畔”的作品,也是不可能的,因为林散之于暮春后一直住扬州,直至年底回南京住林学院(次子昌庚处)。

  林散之作品中有大量自书诗,了解作诗的年代也是很有用的。比如,我曾见一幅“书于1976年”的“自书诗”:“闭门无事学荆关,涂抹经年尚未完。点点斑斑学错了,又从秋雨画房山。”这的确是林散之自己经常喜欢书写的一首诗,但这首诗作于1978年,绝不可能在1976年预写两年后作的诗,再加上其它几个方面的考察,则可断为伪作。

  有一个情况比较特殊。林散之经常写好一些作品预备送人,上款预写“同志”等字样,留出名字部位,到送人时只要填写被赠送者的名字即可。我曾见到不少张上款尚未填写被赠者名字而只有“同志”等字样的作品。这个情况会给鉴定带来一些麻烦。比如有一幅赠桑作楷的字,书写时间为1965年。令人困惑的是,桑作楷要到1972年才经人引荐拜识林散之,怎么1965年林散之就有作品书赠给他了呢?其实就是上面的办法。不知就里的人可能会怀疑这类作品的真实性。

  还有一些情况不可不知。林散之比较爱用农历记时间,但也不绝对;林散之对时间、数字等概念是比较糊涂的,有时作品上的年代和岁数不一定都是准确的;作品中错字、漏字、倒盖印章等情况也不鲜见。鉴定者绝不可拘泥,不然反会给鉴定造成障碍。所以,鉴定时一定要综合起来考察,以免以偏概全。

  这是一幅出现于拍卖会上的“林作”,其实是一幅伪作。不过,这是一幅颇具功力的伪作,粗粗一看,较能乱真,一般人恐不易辨别。特别是其线条,较好地掌握了林散之书法涩而畅,圆而劲,枯而润,瘦而韧,寓刚于柔,寓方于圆,翻转变化,沉着痛快,层面丰富韵味足的特点,不是庸手所为。当然,假的真不了,仔细地一推敲,伪作还是露出马脚来。

  从气息上看,伪作尚有心虚胆怯,不贯气之感,不如林作那样神完气足、真力弥满、一气贯注。尤其是最后一行,款字的开头和“秋日”两外,显得呆滞。这也是伪作的常见病。

  从用笔上看,伪作虽与真迹十分相似,但有些地方还是露出了破绽,如第3行“葉(叶)”字,线条生硬,露圭角,与林散之书法“太极拳”式的线条相较尚有距离。款中署明书于“己未”,即1979年,但整幅字的线年特别圆劲的线年左右的线条。(参见前文所附林作各时期线条)。

  另外,伪作的名款也不类1979年林作的名款,而与1980年林作的名款相似。(参见前文所附林散之各时期名款)。

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